Schopnost myslet a vmýšlet se považuji za důležitější než schopnost se vcítit a něco procítit

Dóra Hegyi: V poslední dekádě tvoří výchozí materiál tvých prací zpívaná hudba a text. Co tě k nim přivedlo a proč je pro tebe důležité, aby v tvých performancích či filmech zaznívaly texty zpívanou formou? Jakou roli hraje zhudebněný, recitovaný text? A co pro tebe znamená performativnost? 

Hajnal Németh: Většina mých děl vychází z určitého procesu, který sebereflexivně zpochybňuje sám sebe, respektive vlastní formální a žánrové rámce. Reinterpretaci daného žánrového rámce považuji za výchozí situaci, z níž se lze odrazit a pohybovat mezi jednotlivými formami, aniž nás svazují jejich hranice. 

Termín performance dnes používáme pro díla založená na principu představení obecně, podle mě ale v základu tohoto pojmu stojí show zaměřená na veřejnou realizaci nějakého – jistým způsobem divadelního a reprezentativního – představení. V tomto smyslu nejde v mém případě o performance, ale spíš o koncerty, s jejichž pomocí experimentuji s reinterpretací koncertu jakožto formy a pracuji přitom s mnohými hudebními žánry, jako je kupříkladu opera, rock, jazz či muzikál. 

Snažím se rozšířit pojem koncertu a uplatnit jej na svá – na procesu stavějící – díla, a to jak v případě perfomancí, tak filmových záznamů. Platí to tím spíš, že hudba je základním prvkem mých prací, ne však coby téma, nýbrž jako komponent, nástroj abstrakce. Obsah je nesen texty – mé práce jsou tedy až na výjimky díla s textovým základem, jejichž téma proniká prostřednictvím hudby z úrovně narace a konkrétních sdělení až na rovinu abstraktní, přesahující samu sebe. 

Dóra: V roce 2011 bylo v maďarském pavilonu na Benátském bienále k vidění komplexní dílo s názvem Crash (Passive Interview) [1], jež je videoinstalací opery sestavené z dialogů o zážitcích spojených s autonehodami. Zpěváci vystupují na místech nějak spjatých s automobilismem: v továrnách, autoopravnách, autosalonech či na kraji dálnice zpívají zhudebněné texty sloužící jako libreto. Krom toho bylo v centrální hale pavilonu vystaveno zničené auto a návštěvníci dostali možnost si jednotlivé dialogy přečíst. Autonehoda jakožto dramatická, šokující zkušenost pronikla před obecenstvo zredukovaná na minimalistický text. Ve sborové performanci z roku 2012 s názvem False Testimony (one Version of the Version) [2], jež byla později také zfilmována, jsi použila scénář sugestivního filmu, který zazněl v prostoru bílé galerie a posléze také – ve své operní verzi (False Testimony) [3] – v prostředí kanceláře. Původní experimentální film Miklóse Erdélye Verze (Verzió) [4] z filmového studia Bély Balázse zpracovával vykonstruovaný židovský proces z 19. století. Emocemi nabitý příběh je v tvém díle okleštěn do podoby minimalistické opery. Kdybys vyšla právě z těchto děl: co se podle tebe děje s emocemi v tebou stvořeném minimalistickém hudebním prostoru a prostředí abstrahovaném od původního příběhu? A další dotaz, související s tématem plánovaného festivalu performativního umění s názvem We Are All Emotional, Have We Ever Been Otherwise? Towards New Gestures of Empathy, pořádaného sítí tranzit: jakou roli hrají emoce v tvé umělecké praxi? 

Hajnal: Skrze abstrakci, směrem od konkrétního k obecnému a nadčasovému významu se právě i emoce dostávají do nového světla – neprožíváme je, nýbrž jim porozumíme. Takto a v tomto kontextu slouží každý pojem i forma modelování a interpretaci světa – přesněji světa vnitřního, neboli k modelaci a intepretaci „já“ versus okolní svět, tj. (společenské či politické) „univerzum“.

V Crashi jsou Pasivní rozhovory modelací vnitřních dialogů a odpovědi na otázky, které je třeba rozhodnout, se v zásadě omezují na „ano“, což odkazuje na jednosměrnost a neodvratitelnost událostí. Jde o vzpomínky na moment autonehody, při nichž přebírají roli emocí holá fakta, například formou policejní zprávy. K tomu odkazuje také název dvanácti libret: Record 1–12. Otázky jsou mimochodem citace, jen nepatrně upravená líčení pocházející od lidí, kteří vzpomínají na autonehodu. 

Také operní performance The Loser (2012, 2013) [5] a její dialogicky strukturované libreto je modelováno vnitřními dialogy, úmorným konfliktem mezi svědomím a egem. Nabízí vhled do poraženecké psychiky politika, bankéře, občana a revolucionáře, kteří se střídavě obviňují a zase ospravedlňují a jejichž vnitřní boj nakonec ústí do momentu doznání, které je spíš analytickou konkluzí než aktem lítostivého zhroucení.

V případě scénáře k False Testimony cituji v jedenácti verzích výpověď korunního svědka inscenovaného antisemitského procesu (Tiszaeszlárská rituální vražda, 1882–83) [6]. První z verzí obsahuje původní výpověď v plném rozsahu, ostatní jsou jejími postupně redukovanými variantami. Čím dál tím více fakt a tvrzení je z textu odstraňováno, dokud nezůstanou coby výpověď pouhá dvě slova: podepsané jméno korunního svědka. U tohoto díla se scénář i performance soustředí na vztah mezi pravdou a lží. Zatímco představení pojímá metodické zaznamenávání lži, instalované libreto modeluje metodické uplatnění pravdy skrze prostý akt anihilace lži. Modelace pojmů a metod nedává ani v tomto případě prostor emocím a také hudba v představení text spíše strukturuje, než dramatizuje – neplní jej pocity, nýbrž ho rytmizuje a člení na strukturní jednotky. 

U koncertu a instalace nazvané White Song (2016, 2017) [7] směřuje nenávist, sdělená skrze písňový refrén a formulovaná jakožto základní téma, nikoli k člověku, ale proti rozličným nátěrovým barvám (white, black, yellow, red). Funkci korektivu pak plní jediná čárka vsazená do textu, kupříkladu „I hate the black, man“.  Emoce se tak ocitají mimo hru – intenzivní nenávist namířená proti nátěrové barvě působí absurdně. U této práce je tedy vyzdvižena absurdita pocitu, který se stává kategorií aplikovatelnou i na případ nenávisti vůči barvě pleti. 

Nové dílo s názvem Versions of Fear – Casting Nothing, plánované pro pražské uvedení, bude analyzovat – nikoli však zprostředkovávat – mj. jeden z nejzákladnějších lidských pocitů, jímž je strach. Umělecké dílo, jehož záměrem je tlumočit emoce, bude mít určitý dopad. Já se ve svých dílech o citové dopady nezajímám, jde mi spíš o zprostředkování myšlenek – a za předpokladu, že jsou přece jen ve hře city, potom ani ne tak o jejich prožitek, nýbrž o to, porozumět mechanismu jejich fungování. 

Dóra: Jak se v tvých dílech empatie projevuje? 

Hajnal: Empatie je schopnost nepostradatelná pro fungování komunity či společnosti, pro soužití v každodenním životě. Krom citlivosti je tu však ještě bdělost, bdělá přítomnost v rámci společnosti, jež do její existence vnáší intenzivní a kontinuální pozornost, porozumění a intelektuální participaci. K porozumění lidem kolem či určitým procesům je potřeba, aby člověk nejprve pochopil sám sebe, usiloval o autentickou existenci. Její absence může vést ke krizi identity, v níž je jedinec snadno ovlivnitelný, snáze se stává členem nejrůznějších společenství, aniž by přitom rozuměl motivacím vlastní loajality; případně se snadno ztotožní s ideologiemi nejrůznějších hnutí, aniž by měl povědomí o jejich skutečném významu. 

Schopnost uvažovat a vmýšlet se skrze uvažování považuji za důležitější než schopnost se vcítit nebo něco procítit. Ve svých dílech řeším právě tento aspekt vztahových systémů, ať už jde o poměr jednotlivce a společnosti, vztah dvou lidí či vztah člověka k sobě samému. 

Abych zmínila i něco konkrétního; uvedu tři příklady děl, ve kterých tematizuji zmíněné systémy vztahů: ve čtyřech kapitolách scénáře k výše uvedenému dílu The Loser a z něj vycházející opeře najdeme zástupce čtyř společenských pozic. Dílo pojednává o selhání, ať už jde o to individuální či odehrávající se v rovině společnosti. 

Zápolení a vnitřní dialog bankéře a politika jsou modelovány vnějším dialogem rozděleným na dvě části: jeden z hlasů mluví ve druhé osobě singuláru, uznalým či vyčítavým tónem, zatímco druhý hlas mu odpovídá v první osobě singuláru, obhajuje se a zapírá, až se nakonec přizná. V tomto procesu privátního doznání můžeme nejrůznější emoce pouze sledovat – ironické verbální prostředky negují veškeré drama. Zpovědi dvou dalších protagonistů společnosti – občana a revolucionáře – jsou spíše představovacím procesem, v němž slyšíme každou větu dvakrát. Nejprve coby sólovou píseň v první osobě singuláru („I am unsystematic“) a následně z úst sboru ve třetí osobě singuláru  („He/She is unsystematic“). Jinými slovy: to, jak vidím sám sebe, je identické s tím, jak mě vidí ostatní. Vidíme totéž, tvrdíme totéž a jsme tedy z tohoto úhlu pohledu tímtéž – a nakonec všichni prohráváme („I lose, He/She loses, We lost“). Selhání jednotlivců vedou k selhání společnosti, selhání celé společnosti znamená ve svém důsledku selhání také na úrovni jednotlivců. V daném díle není důležitý důvod, který vede k celkové prohře všech – ta je pouze předpokládaným konečným vývojem. Důležitý je náhled, přesněji řečeno jeho schopnost. Ve vztahu sólisty a sboru nicméně nelze hovořit o empatii. Jejich vztah vypovídá spíše o společně akceptovaném údělu – dílo však v žádném případě neřeší, zda je tato akceptace vědomá. 

V nejnovější práci, díle s názvem My Time, Your Time [8], uvedeném v roce 2020 v Budapešti, se může stát kdokoli interpretem dvou písňových textů, jež se od sebe sice minimálně, nicméně zásadně liší a které jsou umístěné na duplexním pódiu. Texty vypovídají – formálně i verbálně identicky – o detailech postupné proměny v bezdomovce; první z textů v první osobě, druhý ve druhé osobě singuláru. Je nějaký rozdíl mezi „stal jsem se bezdomovcem“ a „stal ses bezdomovcem“? A je v daném případě rozdíl skutečně stejně nepatrný jako rozdíl mezi dvěma básněmi? Jakým prizmatem posuzujeme závažnost tragédie: pohledem subjektu tragédie, či jeho objektu – pohledem jednotlivce, nebo společnosti? Tato práce pochopitelně pojednává také o empatii, ještě víc ale vyzdvihuje její irelevanci za předpokladu, že je empatie přítomná pouze sama o sobě, bez schopnosti porozumění a nalezení řešení pro danou situaci. 

Nakonec zmíním práci Gravitation, Levitation (2015–20) [9], jež je scénářem a notovým záznamem pro dvě dětská sóla a jeden dvoučlenný dětský sbor. Prozatím funguje jako instalace – na realizaci formou představení i na pořízení záznamu dosud čeká. Dva prozaické útvary a dvě písně člení kus do čtyř částí. V první, prozaické, líčí dítě rozhovor svých rodičů, kteří se chystají na demonstraci, ve druhé zprostředkovává totéž dítě dialog sofistikovanějšího ražení. Úměrně tomu mají písně zprvu revoluční nádech, později uhýbají k volnějšímu tónu, povznesenému nad hesla revolučních hnutí. Pod jakou vlajkou kráčíme a kterým směrem? S jakou ideologií se ztotožňujeme a proč? Existuje kolektivní mysl, nebo je to pouhý kolektivní pohyb, prostý racia? Lze vůbec mluvit o našich myšlenkách v první osobě plurálu?

Pomocí poetických obrazů analyzuje scénář pozici a stanoviska, vyvstávající ve vztahové struktuře davu – ironickým jazykem pak rozkrývá rozpory a protimluvy v nich obsažené. Části textů určené pro hlasité čtení vycházejí z ideologického konceptu rodiny a otvírají prostor větším, vzájemně protikladným obrazům světa. První část představuje nemotivované akty jednotlivých ideologií osvojených namátkou, bez porozumění, a poskytující pokřivený autoportrét jednotlivce zrcadlený společností. Ve druhé části vidíme jednotlivce metafyzicky se identifikujícího se sebou samým, ve vizi poukazující za jeho holou existenci. 

Dóra: Ve svých performativních instalacích často vytváříš situaci, do které může divák/ návštěvník vstoupit a stát se jejím protagonistou. U tvé poslední budapešťské instalace mohl promluvit do mikrofonu, proměnit se v samotného interpreta. 

Jakou roli hraje u tvých děl jejich variantnost? Někdy vznikne ze živé performance filmový záznam, jindy vznikají variace. Co tě v těchto případech inspiruje? 

Hajnal: Na tomhle místě bych ráda citovala Laurie Anderson [10]: „This is the Time. This is the Record of the Time“ (1982). Mezi pracemi založenými na faktoru času a na faktoru procesu vidím zásadní rozdíl v tom, že u děl založených na časovosti (jako je kupříkladu film, videoinstalace nebo zvuková instalace) může dojít ke změně pouze v rámci daného časového úseku, zatímco u prací stavějících na procesu dochází ke změně průběžně – definitivně stanovený, přesný časový úsek neexistuje. Díla založená na časovosti obvykle reprodukují jeden záznam, u děl založených na procesu je oproti tomu podstatným formálním prvkem například fakt, že představení probíhá naživo, případně zprostředkovaně naživo, a přestože se jedno dílo představuje opakovaně, nejde už o totéž dílo. 

A právě kvůli významnému rozdílu mezi oběma nastíněnými formami pracuji na díle určeném pro představení a na tom určeném k zaznamenání pomocí různých metod. V obou případech sice vycházíme z téhož scénáře, ale lokace, pracovní proces i představení samotná jsou zcela jiné. Většina mých muzikálních prací založených na textu vzniká ve dvou verzích: pro živé představení a pro záznam. Živá představení jsou vždy přizpůsobena konkrétním okolnostem, s každým uvedením tedy vzniká nová verze, což obvykle v dokumentacích vyznačuji pomocí číslování. Jednotlivé verze nepředstavují pouhé formální změny. Také z hlediska obsahu se soustředím na to, abych během pracovního procesu zachytila jednotlivé změny takříkajíc v mnoha jejich fázích a verzi, která takto vznikne, dokázala vypracovat do podoby samostatného díla. Tato metoda je jedním z důsledků mé „procesománie“: na své práce nepohlížím jako na uzavřený příběh, nýbrž jako na jednotlivé zastávky komplexního procesu, vycházející ze sebe navzájem. Jsem toho názoru, že životní dílo je proces, v němž jednotlivé práce představují různé verze jediného výtvoru. Verze mě zajímá i jako téma, několik mých děl analyzuje její pojem nebo modeluje možnost výběru. 

Jak jsem už zmiňovala, v případě False Testimony jsem vypracovala jedenáct verzí výpovědi korunního svědka s podtitulem Reduction – přesněji řečeno jsem původní text editovala a postupně zkracovala. U děl s názvem Imagine War (2014–16), White Song (2017) a My Time, Your Time (2020) jsou základem koncertu nebo karaoke mnou upravené verze písňových textů. 

Dvanáct jednání opery Crash (2010–11) je de facto dvanácti verzemi jediné autonehody. Tři varianty libret k dílu Contrawork (2011–13) – Red Ford Mondeo, Dark Green Citroen a Blue Volkswagen Golf – tvoří příběh demontáže automobilů tří různých výrobců, a představují tudíž tři verze pomalého rozkladu, přiblíženého prostřednictvím značek a technických parametrů.

Tématem muzikálu Works Song (2014–2016) je samotný casting, neboli výběr účinkujících do jednotlivých muzikálových rolí, skládající se částečně z toho, že představuje verze jednotlivých postav: the passive voice, the directing voice, the obvious voice, the skeptic voice, the missing voice, the suitable voice, the selector voice, the resigned voice, the late voice, the present voice, the invisible voice, another voice, the free voice and the controlled volume.

Dalším z důsledků mé „procesománie“ je, že forma veřejné prezentace mých děl de facto odtajňuje samotný pracovní postup a proces. Mé instalace variují jednotlivé scénáře, instrukce, notové zápisy, předměty nachystané před koncertem či po něm zbylé – notové stojany, hudební nástroje nebo zvukovou a světelnou techniku – do podoby nejrůznějších pódií a zpřístupňují je návštěvníkům pro chůzi i jiné použití. Filmové záznamy z koncertů či přednášek často dokumentují už přípravné práce – stává se například, že lokací je nahrávací studio, nebo že interpreti během záznamu čtou scénáře z ruky či notového stojanu. Fotografické série, které jsou součástí díla, jsou často „snímky z natáčení“, plakáty jsou jakousi inzercí představení. 

Téměř vždy vycházím z textů, píšu, cituji, přepisuji, edituji, a takto vzniklé scénáře jsou následně inscenovány a nahrávány. V některých kusech spolupracuji na jednotlivých částech se skladatelem, jindy komponují interpreti hudbu spontánně, v rámci živé improvizace. Mé texty jsou často opatřeny instrukcemi, směry a cíle týkající se metody a stylu představení však určuji jen zčásti, je totiž důležité, aby dílo vzniklo skutečně až během představení a k tomu je zapotřebí nechat interpretům prostor. Nejradikálnějším případem popsaného je karaoke instalace My Time, Your Time, v níž může k mikrofonu přistoupit kdokoli a písňový text nabízející se na notovém stojanu přednést libovolným způsobem.

Dóra: V posledních letech často pracuješ s už existujícími písňovými texty, respektive s přepisem dalších typů textů. Zásahy mohou být zcela minimální – třeba záměna slova, jindy zas nahrazuješ celé řádky, dbáš ale každopádně na to, aby se výrazně proměnil význam textu. 

Proč saháš zrovna po poetice písňových textů? K čemu ti jako prostředek slouží? A co pro tebe znamená přetváření významu textů? Neusiluješ o přepisování textu politicky korektním způsobem, často dosahuješ změny významu skutečně drobnými zásahy. 

Hajnal: Scénáře představující fundament mé práce obvykle stavějí na mých vlastních textech, stává se ale také, že pracuji s citacemi. U písňových textů, básní či prozaických úryvků převzatých od jiných autorů se ovšem ptám právě na gesto citace jako na určitý postup. Činím tak pomocí přepsání citovaného textu, vypracováním pseudokorigované, na každý pád samoúčelně pozměněné verze. Změny jsou občas minimální, jsou však radikální v tom smyslu, že propůjčí textu zcela nový význam: Imagine War, Here Comes The Gun, And I Hate the White, Man! 

Touto určitou, řekněme, opravou citovaných textů necílím na to, abych upravila sdělení v souladu s nějakým očekáváním, ani abych vyslovila něco, co sama považuji za korektní. Mým záměrem není zaujmout stanovisko pro nějakou věc či proti ní, nýbrž modelovat a ukázat princip toho, jak proces zaujímání stanoviska funguje, respektive že jednotlivá slova a sdělení mají určující charakter. 

Směry, podél nichž se vydávám, když edituji tyto textové modely a přepisy, jsou třeba aktualizace, významová reflexe či vyprázdnění významu. Nezáleží mi na tom, zda je konečný výsledek zrovna politicky korektní nebo ne, neboť jde o relativně proměnlivé, časoprostorově podmíněné měřítko. Pomocí úprav se pokouším poukázat právě na možnost významových proměn. Mé změny jsou pouhými příklady; svou verzi si může vytvořit kdokoli, takovou, s níž se dokáže – třeba i jen přechodně – ztotožnit. 

Dóra: Na co se teď chystáš? Vlivem šíření viru covid-19 je náš život už přes půl roku omezen. Situace velmi tvrdě dopadá mimo jiné i na živé umění. Jaká vidíš v téhle době řešení? A jaký je dopad na tvou uměleckou praxi? 

Lze díla založená na principu časovosti plánovat pro online podobu? Díla v tvé režii mají často podobu filmu: bylo by pro tebe řešením, kdyby se performance realizovaly spíše ve filmovém rámci? 

Hajnal: Domnívám se, že žijeme v době, kdy musíme existovat s kontinuálním pocitem a vědomím přechodného stavu. Nezačalo to koronavirem, nýbrž o poznání dřív, pandemie nás však pochopitelně probrala k tomu, abychom si uvědomili stav svého aktuálního bytí. Ozřejmila se nám nejistota naší existence, bezzubost systémů, které jsme zbudovali, nedostatečnost našich vizí budoucnosti. Nemůžeme plánovat v dlouhodobém horizontu, musíme se rychle přizpůsobit novým okolnostem, a to ve stavu neustálé připravenosti. 

Já jsem takhle žila takřka celý svůj dosavadní život a tuším, že to platí o většině umělců. Jsem si vědoma krize a přizpůsobím se jejím nadcházejícím úrovním. U své práce jsem se nikdy necítila  svázaná aktuálními formálními řešeními, považuji za výzvu, jsem-li okolnostmi nucena změnit pracovní postupy. Práce pro mě znamená být v živém a průběžném dialogu se světem.

Text je součástí série rozhovorů s desítkou umělkyní a umělců participujících na chystaném festivalu performance Všichni jsme emotivní, který se uskuteční v květnu 2022 v Praze.